ызваны непреднамеренными шагами, а не умышленными; повторение или неповторение здесь не играло никакой роли. То же и с "Мудростью, вскармливающей Случай": раз было правильно слово "nursing", а не "slip", подменившее оригинальную фразу, я оставил его несмотря на то, что слово "nurse" встречается буквально в следующей строке: иначе в своей заботе организовать материал, я, возможно, добился бы лишь того, что повторение выражения просто превратилось бы в двуглавое зло из одноглавого. Да, я изменил несколько мест, где вы возражали против повторений, но главным образом по другим причинам: я сохранил многие строки, где повторение было, и изменил другие, где его не было вообще. Я действительно произвел модификации или изменения там, где повторения шли одно за другим на конце строки; на этом месте они были чересчур заметны. Конечно, где повторение превращалось в ошибку, я без колебаний производил изменение; ибо ошибка всегда должна признаваться и исправляться.
- 1946
3
Конечно, Надразум и эстетика не могут быть приравнены друг к другу. Эстетика, по большей части, занята красотою, но в целом — расой, откликом ума, витального ощущения и чувства на определенный "вкус" в вещах, который часто, но не обязательно, может быть духовным чувством. Эстетика принадлежит к ментальному диапазону и всему, что зависит от него; она может деградировать до эстетизма или разрастись или сузиться до некой версии теории "Искусства ради Искусства". Надразум по самой своей сути является духовной силой. Разум в нем перерастает ординарного себя, поднимается и становится на духовный фундамент. Он объемлет красоту и возвышает ее; он обладает эссенциальной эстетикой, которая не ограничена правилами и канонами, он видит универсальную и вечную красоту, в то время как она захватывает и трансформирует все, что ограничено и частично. Он, кроме того, занят вещами и иными, чем красота или эстетика. Его особо интересует истина и знание или, скорее, мудрость, которая превосходит то, что мы называем знанием; его истина идет за пределы истинности факта и истинности мысли, даже выше мысли, принадлежащей первой духовной сфере мыслителя. Он обладает истиной духовной мысли, духовного чувства, духовного ощущения, а на своих высотах — истиной, которая приходит самым сокровенным духовным касанием или идентичностью. Наконец, истина и красота идут вместе и совпадают, но между ними остается различие. Надразум во всех своих делах ставит истину первой; он выносит вперед эссенциальную истину (и истины) в вещах и также все свои бесконечные возможности; он извлекает даже ту истину, что лежит позади неправды и ошибки; он выносит истину Несознания и истину Суперсознания, и всего, что лежит между ними. Когда он говорит через поэзию, это остается его первым эссенциальным качеством; ограниченная эстетическая артистическая цель не входит в его намерения. Он может взять и поднять любой стиль или, по крайней мере, оставить на нем свой отпечаток. Почти все, что мы назвали поэзией Надразума, имеет что-то от этого качества, идет ли она от Надразума или является просто интуитивной, освещенной или усиленной мощью более высокой открывающей Мысли; даже когда по существу она не является поэзией Надразума, все же какое-то касание может прийти. Даже сама поэзия Надразума не всегда имеет дело с вещами новыми, удивительными или странными; она может взять очевидное, обычное, голое и даже пустое, старое, даже то, что само по себе выглядел бы избитым и банальным, и поднять его к величию. Возьмите строки:
I spoke as one who ne'er would speak again
And as a dying man to dying men.
Писавший эти строки — не поэт, даже не сколь-нибудь заметно талантливый рифмоплет. Изложение мысли является голым, прямым, риторическим и элементарным, но касание Надразума как-то проходит через страстную эмоцию и искренность, и безошибочно. Во всякой поэзии поэтическая эстетика какого-то рода должна присутствовать и у пишущего, и у воспринимающего; но существует много видов эстетики, и эстетики ординарного рода недостаточно, чтобы оценить надразумный элемент в поэзии. Нужна фундаментальная и универсальная эстетика, что-то, более интенсивное, что слушает, видит и чувствует глубоко изнутри и отвечает тому, что находится позади поверхности. Более великая, более широкая и более глубокая эстетика, которая может отвечать даже трансцендентальному и также чувствовать все, что бы ни входило трансцендентального или духовного в сферы жизни, ума и чувства.
Дело критического интеллекта — оценивать и судить, и здесь он тоже должен судить; но здесь он может судить и оценивать правильно, лишь если он научится видеть и чувствовать внутренне и интерпретировать. Но здесь есть опасность, что он установит свои собственные законы или даже законы и правила, которые, как он думает, он может извлечь из некоторой исследованной практики вдохновения Надразума, и использует их, чтобы окружить вдохновение стеной; ибо он рискует увидеть, как надразумное вдохновение перешагивает его стену, проходит и оставляет его сбитым с толку и в растерянности. Простой критический ум, не имеющий более редкого зрения, здесь мало что может сделать. Мы можем взять крайний пример, ибо в крайних примерах определенные несоответствия более очевидны. То, что мы можем назвать Джонсоновским критическим методом явно имеет незначительное место в этом поле или не имеет его вообще, метод, который ожидает точного логического порядка в мысли и языке и бранит все, отклоняется от буквальной или строгой и рациональной семантической связности или трезвого и сдержанного классического вкуса. Джонсон сам откровенно отходит от своего элемента, когда он грубо обходиться с деликатными безделицами Грэя, топчет и бултыхается в поэтическом пруду вокруг золотой рыбки, ломая его тяжелыми и злобными пинками. Однако этот метод бесполезен и в отношении романтической поэзии какого-либо рода. Что джонсоновский критик сказал бы на знаменитые строки Шекспира:
Or take up arms against a sea of troubles
And by opposing end them?
Он бы сказал: "Что за мешанина метафор и путаница идей! Только помешанный мог повести армии против моря! Море бед — это тоже чересчур причудливая метафора, в любом случае, нельзя покончить с морем, воюя с ним, скорее, оно покончит с вами." Шекспир знал очень хорошо, что он делал; он видел смешение не хуже всякого критика и принимал его, потому что это с вдохновенной силой, которой не может владеть более аккуратный язык, выражало точное чувство и идею, которые он хотел вывести. Еще больше напугала бы приверженца Джонсона какая-нибудь оккультная или мистическая поэзия. Веда, например, использует с тем, что может показаться нарочитым пренебрежением, смешение, по крайней мере соединение несопоставимых образов, вещей, несоединимых вообще в материальном мире, что у Шекспира носит только случайный характер. Что сделал бы приверженец Джонсона из этого Рk в Веде:" Тот восторг от тебя, о Огонь, который в небесах и в земле и в растениях и в водах и которым ты распространил широкий воздух, есть живой океан света, который видит божественным зрением"? Он бы сказал: "Что за нонсенс? Как может быть восторг света в растениях и в воде и как может океан света видеть божественно или как-либо еще? В любом случае, какой смысл может быть во всем этом, это — бессмысленный мистический жаргон". Но не касаясь этих крайностей, просто критический интеллект, скорее, чувствует неприязнь к мистической поэзии или не понимает ее, даже если поэзия вполне связна в своих идеях и выражена хорошим языком. Он вынужден запинаться о вещи всех сортов, которые противоположны его резону и оскорбительны его вкусу: объединения противоположностей, крайность, резкость или избыток образов, пренебрежение интеллектуальными ограничениями в мысли, конкретизация абстракций, обхождение с предметами и силами, как если бы в них были сознание и личность, и сотни других отклонений от прямой интеллектуальной линии. Вряд ли он склонен терпеть и отклонения в технике, которая не принимает в расчет каноны установленного порядка. К счастью, модернисты со всеми их ошибками разрушили здесь старые ограничения, и поэт-мистик может обрести больше свободы в создании своей собственной техники.
Вот подходящий пример. Вы говорите об определенных вещах, которые я написал, и об уступках, сделанных мной, когда вы печатали более ранний вариант первой книги Савитри. Вы упоминаете мою готовность исправлять или избавляться от повторения слов или столкновений звуков, как со словом "magnificent" в одной строке и "lucent" в следующей. Действительно, но могу заметить, в то время я двигался через переход от привычек старого вдохновения, которым я часто уступал, к новому вдохновению, которое начало приходить. Я бы вероятно еще изменил это столкновение, поскольку это — столкновение, но не стал бы делать, как в прежние дни, из этой отмены фиксированного правила. Если бы строки, подобные этим,
His forehead was a dome magnificent,
And there gazed forth two orbs of lucent truth
That made the human air a world of light,
пришли ко мне сейчас, я бы не отверг их, а принял "magnificent" и "lucent" как абсолютно уместные. Но это не было бы неразборчивым приятием, ибо в случае
His forehead was a wide magnificent dome
And there gazed forth two orbs of lucent truth
я не с такой готовностью принял бы это, ибо повторение звука здесь, будучи на том же месте в строке, было бы недостаточно ритмически сбалансировано. В настоящей версии Савитри я допустил некоторые вольности, установленные модернистами, включая внутренний ритм, точный ассонанс слога, нерегулярность, вводимую в ямбический размер и прочее, что было бы болезненно для более раннего вкуса. Но я принял это не как механический метод или маньеризм, а только в тех случаях, где мне это представлялось ритмически оправданным; ибо всякая свобода должна иметь истину в себе и в организации, рациональной ли, или инстинктивной и интуитивной.
- 1946
4
… the cosmic drowse of Ignorant Force
Whose moved creative slumber kindles the suns
And carries our lives in its somnambulist whirl
Я не склонен менять "солнца" на "звезды" в строке о созидательной дреме неведающей Силы; "звезды" не создают того же впечатления, вносят иную интонацию в ритм и ощущение. Эта строка и последующая вносит общую подчиненную идею, подчеркивающую парадоксальную природу творения и контрасты, которые оно содержит в себе, дремлющая сомнамбула как мать света солнц и активностей жизни. Это задумывалось не как нынешняя особенность в темноте Ночи.
- 1946
***
As if a childlike finger laid on a cheek
Reminding of the endless need in things
The heedless Mother of the universe,
An infant longing clutched the sombre Vast.
Ваше возражение против "finger" и "clutch" побуждает меня лишь изменить "reminding" на " reminded" во второй строке. Здесь не было намерения сказать, что два образа, "палец, положенный" и "охватило", должны точно соответствовать друг другу; ибо "пустота" и "Мать вселенной" — не одно и то же. "Пустота" — это только маска, скрывающая щеки или лицо Матери. То, что "пустота" ощущает как охватившее чувство, ощущается только Матерью как напоминающий палец, положенный на ее щеку. Это одно из преимуществ выражения "словно", которое оставляет поле открытым для такой вариации. Это должно внушать, не говоря об этом явно, что позади мрачной пустоты находится лицо матери. Два других "словно" имеют тот же мотив, и не режут мне слух. Второе находится на достаточном расстоянии от первого и не настолько назойливо, чтобы осудить третье, которое стоит уже ближе… Ваш совет использовать "as though" (для третьего "словно") я не приемлю: это почти намекает на фальшь и, во всяком случае, реально не отличается, поскольку эти два выражения слишком близки друг к другу, чтобы снять обвинение в повторении.
- 1946
***
As if solicited in an alien world
With timid and hazardous instinctive grace,
Orphaned and driven out to seek a home,
An errant marvel with no place to live,
Into a far-off nook of heaven there came
A slow miraculous gesture's di...
Продолжение на следующей странцие...
