акой
силы, как сейчас; тогда я могла бы контролировать себя и
принимать лучшие решения>>.
Сказав о желании <<отдалиться>>, она дала мне четкое указание,
что расстояние --- важная для нее субмодальность. Еще она много
говорила о людях, которые ей <<близки>>, и о <<близких
отношениях>>. Позже, говоря о том, что она делает, когда кто-то
опаздывает, она сказала: <<Мне нужно давать им какой-то зазор ---
то есть давать им какое-то время>>. Для этой женщины взмах с
использованием расстояния будет гораздо мощнее, чем с
использованием размера. Действительно, я приступил и попробовал
стандартный взмах с использованием размера, чтобы выяснить,
сработает ли это. Эффект был очень слабый. Тогда я использовал
расстояние --- и это сработало превосходно.
Самая важная часть действительно артистичного исполнения взмаха
--- аккуратный сбор информации, нужной вам, чтобы подходящим
образом выстроить процедуру. Когда человек говорит о том, что
нечто <<больше, чем жизнь>> или <<раздуто сверх меры>>, --- это
весьма точное указание, что важно использовать переменную
размера.
Когда некто описывает ограничение, которое он хочет изменить, вам
нужна способность обратить внимание на то, как работает эта
конкретная проблема. Я всегда помню: что бы то ни было, сделанное
кем бы то ни было, есть достижение --- неважно, сколь это может
быть бесполезно или болезненно. Люди не сломаны; они превосходно
работают! <<Как они работают сейчас?>> --- вот важный вопрос,
чтобы вы могли помочь им превосходно работать более приятным и
полезным образом.
Один из приемов, который я применяю для сбора информации, ---
сказать клиенту: <<Ну, скажем, я должен превратиться в вас на один
день. Среди прочего мне пришлось бы иметь ваше ограничение. Как
мне это сделать? Вы должны научить меня этой проблеме>>. Как
только я начинаю исходить из того, что это --- достижение (нечто
усвоенное, чему можно обучить кого-то другого), способ, каким
человек способен справляться с трудностью и думать о ней,
меняется полностью.
Когда я попросил женщину, паниковавшую, когда кто-то опаздывал,
научить меня, как это делается, --- она сказала:
<<Вы начинаете говорить себе фразы типа: <<Они опаздывают; они
могут никогда не прийти>>.
Вы говорите это скучающим голосом --- бормочете, мямлите?
Нет. Голос начинает медленно: <<Дай им еще полчаса>>. Потом он
ускоряется, когда время подходит.
У вас там есть какие-то картины?
Да. Я вижу картину, как человек может попасть в аварию, как будто
бы я стою там и наблюдаю, как сквозь увеличительное стекло. А
иногда я оглядываю мир своими собственными глазами --- и там
никого нет. Так что у нее в этом случае имеется голос, который с
течением времени ускоряется и повышается в тембре. В определенный
момент голос говорит: <<Они никогда не придут>>, и она создает
очень близкие, резко выпуклые образы человека, попавшего в
аварию, или полного одиночества.
Попросив ее попробовать создать картину аварии, я обнаружил, что
резкое приближение или удаление действует очень сильно. Когда я
проверял яркость, она сказала: <<Тусклость порождает расстояние>>.
Так я узнал, что яркость тоже имеет значение.
Теперь я хочу, чтобы вы объединились с кем-нибудь в пару и
попросили его подумать об ограничении --- о чем-то, что он
считает проблемой и хочет изменить. На этот раз я не хочу, чтобы
вы устраняли проблему; я только хочу, чтобы вы выяснили, как
работает это достижение. Используйте модель: <<Скажем, я должен
заменить тебя на один день. Научи меня, что делать>>. Делайте то
же самое, что и раньше, когда вы выясняли, как человек
мотивировался на что-либо.
Всякий раз, когда кто-либо испытывает неодолимую потребность
делать что-либо, чего не хочет делать, что-то внутри него должно
усилиться до определенной степени. Что-то должно стать больше,
ярче или громче, или меняется тон, ускоряется или замедляется
темп. Я хочу, чтобы вы определили, как этот человек достигает
данного конкретного ограничения. Сначала спросите его, когда это
делается, а потом выясните, как он это делает: что он проделывает
внутри себя, чтобы запустить свою реакцию? Когда вы решите, что
определили ключевые субмодальности, --- проверьте, попросив
партнера менять их каждую по отдельности, и пронаблюдайте, как
это изменяет его реакцию. Потом попросите его взять другую
картину и снова менять те же субмодальности, чтобы увидеть,
изменяет ли это таким же образом его реакцию на другую картину.
Узнайте достаточно о том, как это работает, так, чтобы вы смогли
воспроизвести ограничение этого человека, если бы захотели. Когда
у вас будет эта информация, вы будете точно знать, как проводить
взмах с этим конкретным человеком. Не <<машите>> его на самом
деле; только соберите информацию. Возьмите около получаса.
Мужчина: У моего партнера есть две картины, представляющие два
разных состояния: желаемое и нежелаемое. На одной из них он видит
резкие движения, а на другой движения плавные и изящные.
О'кей. Эти две картины создают и поддерживают то, что он считает
проблемой? Вот о чем я спрашивал. Я еще не спрашивал, куда
человек хочет двигаться; я только спросил, как он создает
проблему. Что касается женщины с паническими приступами --- ей
нужно перейти от состояния <<мямления>> к состоянию
<<ненормальности>>. Она начинает с голоса и картин. Потом она
должна заставить голос ускориться и повысить тембр, и по мере
того, как истекает время, картина подвигается все ближе и ближе.
Мужчина: У моего партнера есть ощущение неотложности.
Конечно. Это ощущение компульсии. Но как он создает это ощущение?
Что является критической субмодальностью? В сущности, вот что вам
нужно знать: <<Как этот человек уже <<машет>> себя из одного
состояния сознания в другое?>>
Мужчина: Для него ситуацию меняет оборачивание картины вокруг
него. Он натягивает картину на себя и вокруг себя, входит внутрь
и смотрит на нее своими собственными глазами.
О'кей. Хорошо. Вот как он попадает в состояние, в котором не
хочет находиться.
Мужчина: Да. Он сначала входит в это состояние, а потом
диссоциируется --- выходит из картины, помещает ее обратно вот
сюда, слева от себя, и стоит на расстоянии нескольких футов от
нее.
О'кей. Итак, критическая субмодальность ---
ассоциация-диссоциация. Вариантов не так уж много, так что мы
обнаружим какие-нибудь повторения. Какие еще критические
субмодальности нашли остальные?
Женщина: Определяющими были ширина картины наряду с яркостью.
Когда картина сужалась и тускнела, она ощущала скованность.
В этом есть смысл. Получаешь тощие картинки --- чувствуешь себя
скованным.
Женщина: То, что она делала, было похоже на синестезию.
Это все работает благодаря синестезии. Мы с ней и
экспериментируем. Подумайте об этом. Когда вы меняете яркость
образа, это меняет интенсивность ваших ощущений. Это все
синестезии. Как они связаны --- вот что мы хотим знать, так,
чтобы мы могли использовать эту связь для организации взмаха.
Вот что вам нужно знать, чтобы выстроить для нее взмах: усиливает
ли ее реакцию сужение любой картины или нет и усиливает ли ее
реакцию затемнение любой картины. Видите ли, может быть так, что
она использует слово <<скованная>> потому, что ей не нравится тот
конкретный выбор, с которым она остается в этой картине. Если она
видит выбор, который ей нравится, и картина сужается --- она
может описать это ощущение как <<целеустремленность>> или
<<увлеченность>>. Если сужение и затемнение усиливают ее реакцию,
вы можете сконструировать для нее взмах, начиная с узкой, тусклой
картины <<проблемного состояния>>, которая становится шире и ярче
в то время, как картина желаемого состояния сужается и тускнеет,
Для большинства из вас это прозвучит странно, но имейте в виду,
что мозг каждого закодирован как-то по-своему. Чтобы сделать
взмах по-настоящему элегантным, нужно так его сконструировать,
чтобы на него сильно отреагировал конкретный мозг.
Другая альтернатива состоит в том, что сужение этой конкретной
картины с малым числом выборов интенсифицирует ее ощущение
скованности --- но создание образа, где у нее много выборов,
вызывает более сильную реакцию, если она его расширяет. В этом
случае вы могли бы сузить проблемную картину в линию, а картину
решения раскрыть из этой же самой линии. Так что вам придется
вернуться и побольше узнать о том, как это работает, прежде чем
определить наилучший способ сконструировать для нее взмах.
Я рассказываю вам об этих возможностях, чтобы вы начали понимать,
сколь важно подогнать ваш метод изменения к каждому конкретному
человеку. Вам нужно создать направление, на котором образ старой
проблемы ведет к решению, а образ решения создает реакцию
растущей интенсивности.
Мужчина: У моей партнерши была картина с двойной рамкой --- одна
черная, другая белая --- и образ наклонен, вместо того чтобы идти
прямо вверх и вниз. Верхняя часть образа отклоняется от нее
назад, когда она паникует.
Что меняется? Она в какой-то момент распрямляет образ? Если образ
уходит назад под углом и имеет границу --- тогда она паникует?
Мужчина: Нет, это просто имеется.
Нет, это не просто имеется. Оно должно откуда-то появиться. Что
меняется --- вот что мы здесь ищем. Как только она добирается до
описанной вами картины --- у нее паника. Но вначале образ должен
быть каким-то другим. Я надеюсь, она не все время паникует! Как
она к этому приходит? Это имеет отношение к изменению угла
наклона картины? Или угол фиксирован, а меняется что-то другое?
Мужчина: Вначале картина идет прямо вверх и вниз, а по мере
изменения ситуации отклоняется.
То есть в картине происходит искажение --- и в вашей партнерше
тоже. Когда картина достигает определенного угла, она впадает в
панику. У картины есть двойная рамка, когда она расположена
вертикально?
Мужчина: Да.
То есть рамка не является определяющим элементом, просто так
случилось, что она есть. Еще происходит что-нибудь, когда картина
наклоняется? Меняется ли ее яркость или что-либо в этом роде?
Меняется ли скорость образов?
Мужчина: Нет. Звук еще становится вроде как бы неясным и гудящим.
И вы уверены, что зрительно больше ничего не меняется.
Мужчина: Нет.
Хорошо. Я рад, что вы не уверены. Впечатление такое, что одного
наклона образа будет недостаточно. Вы можете вернуться и спросить
ее. Пусть она возьмет какую-нибудь другую картину, наклонит ее и
выяснит, что произойдет. Если одного лишь наклона любой картины
достаточно, чтобы заставить ее почувствовать <<потерю
равновесия>> и панику, --- вы могли бы согнуть первую картину в
линию, в то время как вторая разгибается до вертикали. Или
наклонить первую картину, а потом обернуть ее обратной стороной,
чтобы показать вторую на другой стороне. Одурачьте ее как
следует! Вы видели телевизионные видеоэффекты, когда появляется
квадрат и переворачивается наоборот? Переворачиваясь, он в итоге
превращается в новый образ. Вы могли бы поступить таким же
образом. Все ли начинают понимать, как можно использовать эту
информацию для конструирования взмаха, который будет особенно
мощным для конкретного человека?
Мужчина: Проблема моего партнера вызывалась тем, что он терял фон
картины, на которую смотрел. Она просто появлялась со множеством
людей на каком-то фоне, а когда он доходил до критического места
--- весь фон пропадал; там были только люди.
Было там изменение фокуса или глубины зрительного поля?
Мужчина: Фон просто пропал. Наверное, он вышел из фокуса. Его там
нет.
Но предметы на переднем плане четкие?
Мужчина: Они четкие, как обычно; они не изменились.
Как будто смотришь в линзу? В линзе одну часть можно сделать
четкой, а другие будут размытыми. Это примерно то, о чем вы
говорите?
Мужчина: Нет, не то. Это как если бы он наложил маску поверх
всего, кроме участвующих людей, а все остальное пропало.
И люди стоят ни на чем?
Мужчина: Я полагаю, там будут стулья и предметы, на которых они
сидят, но все остальное в комнате стерто. Все...
Продолжение на следующей странцие...
