бкивались. Я выкарабкался нетривиальным способом. Предложили помогать другим. С этого началась моя главная деятельность.
Вдумайтесь: 1975-й год. Я без медицинского образования и вообще без высшего образования (только актёрское и певческое - среднее) надеваю белый халат и сажусь на рабочее место в центральную поликлинику. Просидел тринадцать лет! Никто не тронул ни разу! Был как невидимка. Все только помогали - от медицинского начальства до партийного.
Ещё о 12-тилетних циклах: консерваторию закончил в 36 лет и тогда же новый поворот - встреча с профессором Дмитриевым и начало "писанины". Вообще, по советским нормам - всё поздно! В консерваторию поступил в 31 год. Так бывало крайне редко у уникумов вроде Гмыри и Соловьяненко (да и то - раньше). Мало того, для меня персонально (!) открыли не существовавшее заочное отделение: "Вокалист-заочник" - это же хохма для капустника. Открыли по ходатайству Горздрава перед ректором и ректора перед министерством! Для кого? Кто я такой? Это можно объяснить только как "человека ведут". Так я один и проучился пять лет по индивидуальному плану и свободному расписанию, будучи старше некоторых преподавателей и на десять лет - студентов дневного вокального факультета. Аспирантура - как по волшебству. Тогда же только целевые места были. А я из провинции, хоть и большой - в Гнесинку. Это всё, глядя ретроспективно, ненормально, необычно. Всегда всё без денег в смысле взяток - понятия не имел, что кому-то надо что-то дать, что-то сделать...
Пошла как бы научная работа. Тогда проблема была что-либо опубликовать. Я в аспирантуру поступил уже с тремя публикациями в крутых академгородовских сборниках. Соавторы, консультанты как из под земли появлялись. Ни кого не искал - сами приходили в поликлинику на приём или в самоделку - петь учиться. Всем голос нужен. У всех проблема внедрения. У меня - очередь по стране за методичками, семинарами, консультациями - жил в самолётах и поездах. Да и до сих пор живу. В марте-апреле за полтора месяца дома пять дней был, а из них - четыре семинары в Москве.
Подошло дело к защите. Диссертация написана. Профессор читает третью главу, я ему звоню, говорит, что идём на защиту и... через месяц умирает. Всё тормозится, я ни кому не нужен, вернее нужен, но надо бы диссертацию переделать под новым руководством. Одно учреждение, другое - стена. Почему? А "ТАМ" это уже не нужно. Процесс пошёл, школа создаётся, специалисты учатся, А степень - это "ожирение", важность, "мэтровость". Да и мне самому - к чему? Преподавание в ВУЗе мне "не грозило" - я человек альтернативный, начался рынок, инфляция, зарплаты у доцентов смешные, а на меня спрос возрастал. Как писали Маркс и Энгельс по поводу "Немецкой идеологии", я "предоставил свою работу грызущей критике мышей, тем более, что главная цель - уяснение вопроса для самого себя была достигнута".
Эзотерики я за эти годы прочёл - немеряно. Конечно, со специалистами мне не равняться, да и ни к чему, но интерес никогда не угасал. Психологией тоже интересовался - работа такая была: неврозы через голос выползают, через голос их и "лечить" можно. Берна читал ещё в самиздате. Боголюбова "Сын человеческий" и всё такое. Хаотично, конечно, как и все тогда. Что попадалось. Правда, почему-то попадалось то, что нужно было.
Но вот, что, пожалуй важно. Я всегда был абсолютно нормальным человеком. До отвращения. Ни когда ни каких изменённых состояний сознания не испытывал. Ни видений, ни голосов не слышал. Всё, о чём рассказывают ваши собеседники мне очень интересно, я воспринимаю всё серьёзно, без ухмылок в сторону "психушки", наркоты или алкашности, скажем так, я всему верю, т. е. верю, что рассказчики не морочат голову вам, а через вас читателям, что всё это существует реально и т. д.
В.: Не соглашусь с вами, что измененных состояний вы не испытывали. Сам процесс пения на сцене вызывает состояния сознания очень отличающиеся от повседневных...
В.Е.: Да, только психотропных средств не принимал, даже по большому счёту сильно не напивался, травы не курил - как-то не попадалось. Думаю и попалось бы - не стал. У вокалистов сильно развит инстинкт самосохранения: ни какой "кайф", я так думаю, хотя и не знаю, не пойдёт в сравнение с кайфом звучания, когда ты заполняешь голосом большой зал, "прорезаешь" оркестр, когда всё тело превращается в мощный инструмент и ты способен стать передатчиком того, что создали Моцарт, Верди, Рахманинов. У меня есть целая теория подключения к "сферам" где "проживает" музыка. Подключение идёт через голос (у инструменталистов - через инструмент), но только на определённом уровне совершенства.
Выше я написал, что всю вокальную "братию" можно зачислить в Маги. Сам процесс академического голосообразования (прошу заметить, не пения как исполнительского художественного музыкально-драматического акта, и звукоизвлечения) можно попытаться рассматривать как изменённое состояние сознания. Поясню. Технологический уровень есть у любого инструменталиста, но этот уровень всегда рассматривается как неизбежное зло: "труден первый шаг, и скучен первый путь. Преодолел я ранние невзгоды" - очень точно говорит Сальери. Нужно выйти на очень высокий уровень мастерства, скажем, пианистического, чтобы испытывать удовольствие от беглости пальцев не в этюдах Шопена, а просто в гаммах, через которые мастер может передать какое-то самочувствие. Это приходит тогда, когда оно уже не нужно. Мастер может оттачивать технику непосредственно на музыке, на фрагментах произведений, на тех же этюдах.
Вокалист - это музыкальное животное совершенно другого биологического вида. Ему просто приятно вопить. Не важно, что. Если голос звучит, резонаторы резонируют, эндокринная система обеспечивает энергией, то можно упражнения петь часами. На этом, кстати, построена моя система координации и тренажа. Включаемые приёмами и упражнениями механизмы самонастройки и саморегуляции вызывают такие процессы в организме, что звучащий получает награду за звучание. Эта награда имеет в какой-то степени оргиастический характер: эндогенные опиаты начинают вырабатываться в таком количестве, что больше ни чего не надо. В т.ч. музыки и поэзии. Особенно детям, которым музыка и поэзия (опосля попсы из СМИ) академического жанра не очень понятны и близки. Всё это очень похоже на "мышечную радость" спортсменов.
Выражаясь вашей терминологией, то, что я делаю - это невербальная практика, телесно ориентированная техника, но через голосовой аппарат. Можно сказать по-другому. Через вишудху (голос) и анахату (дыхание) идём вниз через вибрацию (механическую и акустическую, в т. ч. АЧМ основного тона около 6 Гц) к манипуре (управление), свадхистане (голос - прежде всего функция пола и обеспечивается половым гормональным аппаратом) и муладхаре (общее физиологическое гармоничное функционирование: вокалисты в массе своей здоровые люди и долгоживущие - для нас петь на всю катушку в 70 лет - норма).Через ту же вишудху идём вверх к аджне и даже - сахасраре.
Певцов можно распределить по доминирующим в их звучании чакрам. Они же определяют исполнительское амплуа. Вот певцы, которых знают наверняка все: Паваротти, Карерас, Доминго. Все - тенора. Значит должны по определению петь о любви - так в опере им назначено, т.е. сидеть на свадхистане. Ан - нетушки! Карерас, выкарабкавшийся из лейкемии, переживший пересадку костного мозга естественно имеет основной темой выживание и поёт на муладхаре, отчего звучит наиболее трагично. До болезни был чисто любовный тенор. Паваротти, всю жизнь борющийся с болезнями (отсюда - вес), чисто анахатный певец, что ему и положено как весам, и любовь о которой он поёт теряет чувственный оттенок и приобретает божественный свет. Доминго - самый благополучный в смысле здоровья и карьеры, наиболее работоспособный и универсальный (от Баха до Оффенбаха и от Вебера до Уэббера) достиг такого технологического совершенства, что поднялся на мой взгляд до аджны. До сахасрары добрался, думаю, из тех кого донёс век звукозаписи только Шаляпин.
Вполне допускаю, что с точки зрения специалиста всё это полный бред - считайте дилетантской импровизацией. Для меня ведь всё это чисто умозрительные вещи. Мне ни чего этого не дано так сказать как объективная реальность в собственных ощущениях. Так - литература, чужие точки зрения. Но они мне интересны, для меня они интеллектуально содержательны. Наверное я что-то умею слышать через голос, чего ни кто больше не слышит. Пытаюсь это как-то сопоставить. Интересно было бы встретиться с Мастерами других традиций и, анализируя какие-то явления, даже друг друга, - сопоставить точки зрения, языки описаний. Глядишь - ещё приблизимся к истине. Мне в таком общении было бы легче других: я могу в разовом контакте вывести человека на нашу специфику и дать соответствующие переживания. Лишь бы человеку было это интересно и не очень сопротивлялся бы.
1 В.Лебедько "Хроники российской саньясы" М. Изд-во ИОИ, 2000.
Глава 10
Ирина Давыдова
Ирина Давыдова - режиссер, руководитель фольклорного ансамбля "Северное Сияние".
Ирина Давыдова: То чем мы занимаемся - это на пленке, например, вообще не фиксируется. Так же как и вообще не фиксируется никаким образом, как выяснилось.
Владислав Лебедько: Это почему?
И.Д.: Трудно сказать. Фольклор вообще не может фиксироваться таким образом. Это же устная передача. В этом я совершенно согласна с фольклористами, хотя у нас во многом понятия различны. А передача только... ну, не знаю... устная, не устная, телесная... не знаю... какая угодно. Я это делаю руками. Хотя я могу сказать, что я владею всеми традициями, которыми мы занимаемся. И передать могу. Это магия, скорее, чем профессионализм, получается.
Хотя мы считаемся сценическим коллективом...
В.: "Северное сияние".
И.Д.: Да, это фольклорный театр-студия. Вполне европейское название. А чем мы занимаемся? Не знаю, как объяснить... Потому что... Сейчас у нас был забавный опыт. Сначала была группа - три женщины русские. И мы их учили танцевать чукотский танец. В общем, я не знаю, что с русскими бедными делают, вообще что делают с европейцами, что с телами, - в каком состоянии тела, - в каком-то безумном совершенно. Настолько забитые, настолько зажатые...
В.: Учат же балету...
И.Д.: Это балету. Есть определенные условия. Что такое обучение? Мы договариваемся, что у тебя прямая спина и так далее. То есть правила. Ты соблюдаешь эти правила, тренируешься - ты становишься балетным артистом. А тут нет правил. И бедные женщины просто волком выли: "Боже мой, говорят, какой ужас. Мы выбрали самый легкий танец. Мы хотели вот как бы легко отделаться. А тут, оказывается, надо одновременно шевелить ногами, попой, плечами, головой, и еще ничего не забыть". Бедные, несчастные. Тут идет разговор не о танце, а о теле. Танец - это уже так, потом, в лучшем случае. Потому что танец - это категория художественная. А тут идет разговор просто о теле, о том, что ты вышел и передаешь своим телом определенную информацию. В общем, с европейцами какая-то беда сейчас. Большая беда. И вообще традиция движения - это отдельная, глобальная, большая тема. Я не знаю, балету я не могу научить. Были попытки. Как только человек научился вот этим правилам: его спина должна быть такая, а тело такое, взгляд безумный - все, он закрыт для традиций. По крайней мере, для северных традиций. Там, где все регламентировано, - там можно научиться. А тут только живая передача работает.
В.: А что все-таки передается в северной традиции? Зачем это все?
И.Д.: А я не знаю, кому это надо...
В.: А вам зачем?
И.Д.: А мы так себя сохраняем. Мы так идентифицируемся. А вот зачем это другим, мне сложно понять. Зачем другим, извините, в бубен стучать и говорить, что они шаманы, что они совершают шаманскую практику? Я не понимаю. И вот заставить моего артиста танцевать, как шаман, - ничего не делать, не камлать, просто надеть костюм - и вперед, пошел на сцену... Это проблема...
В.: А почему?
И.Д.: А потому что живая традиция. Потому что они знают, чем это все кончается. И может, и ничего, а может и неприятн...
Продолжение на следующей странцие...
