можно было бы получить простым приложением закона, из него эту оценку вывести путем дедукции.
Имея в виду эти добавленные вопросы, эту тональность, вернемся теперь к нашей теме, что в мир идей или чистого мышления нельзя просто войти, открыв глаза и открыв ум. А нужно двинуться. Это слово "двинуться" очень трудно расшифровать, и для вас это осталось, видимо, непонятным, и я сам чувствую, что здесь нет пока ясно выраженного понимания. Поэтому обратимся снова к примеру. Из любой области. Коль скоро мы мыслим, то всякому человеку, который берется за дело мысли, в принципе и по праву принадлежит все, что было высказано и написано человечеством. В поисках подходящего примера я вспомнил, что как-то встретился с одним интересным оборотом в интервью Жан-Люка Годара. Поскольку это связано с искусством, быть может, это настроит вас на понимание того, что значит прийти в движение. "Пойти, и потом... ". Помните, я обронил такую фразу? Пошел, сделал, и это - истина. Не шел, ориентируясь на истину и руководствуясь истиной, а пошел, что-то сделалось, и это истина.
Так вот, беседуя с журналистом о природе кинообраза, Годар как-то заметил, что вообще-то нет истинного образа, такого, который где-то существует в единственном числе, и его нужно только найти и увидеть. Нет, говорил он, в принципе не существует истинного образа, есть лишь вообще какой-то образ до того, как его построят. То есть он имел в виду при этом нечто в противовес предположению: я знаю, что я делаю еще до того, как это увидел. Проблема соотношения сценария и фильма вам, конечно,
[121]
знакома. Вот есть текст, и по нему снимают. В тексте записано, что нужно увидеть. Я знаю заранее. Изобразительный ряд кино есть как бы зрительная иллюстрация предшествующего, ясного для самого себя понимания и знания. Значит, сам этот императив - по написанному тексту сделать фильм - предполагает, что существует некоторое истинное состояние действительности. Оно якобы каким-то образом может быть узнано, понято и записано, и потом мы можем средствами кино показать эти истинные образы.
Годар же фактически говорит: нет, мы пойдем, сконструируем и тогда узнаем, что есть истина. И неожиданно в этой связи он обращается к тому, на что я частично ссылался прошлый раз. Он вдруг обращается к тексту Евангелия и напоминает о том, что в Послании к римлянам у св. Павла есть такое место (кажется, в седьмой главе, начиная с пятой строфы), где обсуждается вопрос отношения закона и жизни. И Годар, додумывая, вспоминает довольно сложное библейское рассуждение, которое трудно понять. А там сказано, что Моисей, мол, увидел и затем это записалось как закон.
А я в свою очередь хочу вам напомнить другую историю. В начале "Духа законов" Монтескье скрыто полемизирует с Монтенем и неправильно его понимает, но здесь разница в пониманиях не важна - мне сейчас важен материал. Дело в том, что то, о чем говорит Годар, уже говорилось Монтенем. У Монтеня в его "Опытах" проскальзывает такая мысль, что не существует справедливости, пока не написан закон. Имея в виду, что сам закон (или истина) есть продукт написания закона. Вот то, как нам удалось его написать, тогда, если мы его написали, есть справедливость. А Монтескье на это возражает и говорит: напрасно считают, что нет справедливости до позитивного закона, ибо законы есть необходимые отношения, которые вытекают из природы вещей. Между тем Монтень вовсе не это имел в виду, он не спорил с тем, что законы вытекают из природы вещей и называются естест-
[122]
венными законами. Он имел в виду не это, а как раз то, что сама реальность, которая оформляется как закон, есть продукт нашего движения в этой реальности.
В каком-то смысле для Монтеня (как и для Платона) три вещи совпадали по своим условиям: условия смысла, условия реальности и условия творчества. Другими словами, то, что это на самом деле в мире так: условия творчества - одни и те же условия. Но, чтобы понять это, нужно прежде отказаться, конечно, от предположения о некотором законченном и завершенном мире - без нас, до нас и не на нас. Что мы якобы несем в своем сознании формулируемые отношения, которые были бы отражением законов именно такой реальности в себе (вот сейчас у меня уже выскочило философское словечко - это знаменитая проблема кантовской вещи-в-себе), обладающей независимо, до всяких наших движений, каким-то признаком или значением истинности, истинностным значением.
Я ссылался на Годара. Ясно, что конструирование образа он понимал как способ найти то, чего не знаешь заранее. И тогда создание какой-либо понятийной конструкции (или киноконструкции) и будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием. Очень часто такие случаи связаны с так называемой проблемой мгновения, когда открывается соотношение вещей, которое можно захватить только в этот конкретный миг. Скажем, искусство фотографа. Оно якобы состоит в том, чтобы уловить это соотношение, однако его искусство - это и проявление негатива будущих фотографий. Именно в момент проявления он вносит в них световые (или цветовые) и даже геометрические соотношения. Согласно чему? Ведь то соотношение, которое он получит путем проявления, не есть то, которое материально существовало в действительности, на которое можно было бы посмотреть.
Короче говоря, если мы просто смотрим на действительность, то никакие ее материальные, видимые элементы не приведут нас к истинному образу. То, что потом фо-
[123]
тограф получает, похоже на то, что было, но на самом деле в миг фотографирования этого не было. Это появилось согласно тому, что в миг увиденного соотношения в художнике что-то зародилось и он помог этому родиться путем конструирования, то есть путем работы проявления. Вот то, чему он помог родиться путем конструирования, и есть в действительности то, что мы потом воспринимаем как истину, или истинный образ в случае искусства. Следовательно, когда мы имеем дело с искусством (или мыслью), мы имеем дело с восприятиями совершенно особого рода, которые таят в себе определенный парадокс, связывающий с нашей проблемой, с одной стороны, вот это движение, о котором я говорю, а с другой стороны - проблему символа, о которой я говорил прошлый раз.
В чем этот парадокс состоит? Парадокс состоит в том, что в действительности, когда мы приходим в движение мысли, мы имеем дело не с восприятиями, которые как бы следуют в нашей голове одно за другим, подобно восприятию цветка, потом восприятию захода солнца и т. д., а с впечатлениями. То есть такого рода восприятиями, которые требуют повторения своих изобразительных элементов, хотя эти повторения, казалось бы, совершенно бессмысленны с обыденной точки зрения, так как в мире есть тот же цветок, есть слово, обозначающее его, есть представление в нашей голове, обозначенное этим словом. И значит, восприятие цветка мы можем воспринимать как знак этого обозначения. Этого достаточно. Для того чтобы понять, что произошло в мире - мы увидели цветок, он в мире случился, - мы восприняли, и все, достаточно!
Зачем же нужно изображать уже изображенное? Или вопрос этот можно выразить более учено и фундаментально: а зачем вообще тогда искусство? Вот передо мной человек. Он ведь уже есть, и, поскольку мы находимся в культуре, он обозначен, я воспринимаю его, и все, что несет собой значение посредством этого, я понимаю, вижу этого человека. Зачем же художнику надо еще изображать лицо? Почему и какой смысл повторять знаковые
[124]
изобразительные элементы восприятия? Зачем? Есть такой прекрасный анекдотический парадокс Паскаля. Он в свое время, будучи в хронически меланхолическом настроении, говорил: зачем, собственно говоря, я должен любить живопись? Почему я должен любить портрет, который изображает предмет, сам по себе ничтожный и мною не любимый? Что происходит? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, нахожу ее неприятной, ничтожной, почему я восторгаюсь, когда рассматриваю портрет этого ничтожного и не любимого мною предмета? Что происходит? Почему? Зачем? Какой смысл во всем этом занятии?
Собственно говоря, ответ на наш вопрос очень длинный, предполагающий, наверное, изложение всей теории искусства и философии, но связан-то он с другой, в действительности более простой вещью - вам, безусловно, известной. Только нужно эти вещи соединить. Помечу вначале так: восприятия, изобразительные элементы которых нужно повторить, как бы дать их бессмысленный дубль, нас не удовлетворяют. Обычно ведь всякое обозначенное восприятие умирает в акте самого же восприятия. Повторяю, все восприятия, несущие собой значения, будучи нами узнаны, умирают. Скажем, раздался звук за окном, я его услышал и сказал: "Машина прошла". Знак сослужил свою службу и в этом смысле умер. Его нет. И бессмысленно его повторять. А то простое, с чем я хотел это связать, было названо когда-то "знамением". Оно же явно не удовлетворяет нас подобно звуку или шуму проехавшей машины. Знамения что-то говорят о скрытом и не исчерпываются фактом их простой воспринятости, потребления, а тревожат нас тем, что говорят о чем-то более значимом. А что именно значат, мы не знаем. Но важно то, что это не обычные знаки. Мы относимся к ним совершенно иначе и не только хотим их повторить, поскольку мы не удовлетворены. Скажем, если я рисую цветок, значит, я снова рассматриваю его. Я не увидел цветок, а рассматриваю снова, то есть повторяю почему-то акт виде-
[125]
ния цветка. Или музыкант, повторяющий мелодию, о чем-то говорящую. Например, человек идет и поет, а я, услышав его, могу сказать: "это поет человек", - звук сослужил свою службу как физическое явление. Но совсем другое дело, когда почему-то эта мелодия западает в меня и начинает повторяться. А что может повторяться в той области, о которой я говорю? Может повторяться только нечто, что мы не вполне знаем сами. Причем здесь это не логическая проблема, знать или не знать. Ведь в чем скрытое значение произведения искусства, скажем романа или симфонии, или того, что можно назвать мотивом, который западает? В том, что ни в симфонии, ни в романе, ни в живописи автор не излагает того, что он знает. Как это ни парадоксально, но он предлагает при этом от себя лично нечто такое, что не вполне знает, и поэтому всякое произведение есть своего рода вариация (или движение) этого незнаемого. Такие вариации, которые для слушателя и у самого автора выпадают в кристаллы какого-то прозрения и понимания.
Понимание не предшествует при этом излагаемому произведению, а является продуктом самого произведения вопреки нашей предметной видимости. Мы считаем, что вот перед нами, например, книга, что в ней написано то-то и то-то и мы можем это прочитать. А в действительности ничего мы не можем таким образом прочитать. Если не уловили мотив того, чего автор не знает сам, не знает, почему он пишет (когда письмо есть тоже вариация незнаемого). Только в дороге, в пути может откристаллизоваться истинное состояние дел - возникать истинный образ, возникать понимание и т. д.
Реплика из зала: "Так чему мне аплодировать - тому, что человек не знает?"
Вы задаете серьезный вопрос, на который существует серьезный, хотя и парадоксальный ответ. Он, кстати, давался в свое время Марселем Прустом. Его тоже это интересовало, как человека, вращающегося в определенном культурном кругу, где элементарным признаком воспи-
[126]
танности считался интерес к искусству и знание искусства. Люди круга Пруста читали книги, ходили в концерты, на выставки. И его как раз интересовал тип, который он называл "пожирателем симфоний", поскольку такие люди исчерпывают или растрачивают "ахами" восторга и аплодисментами то, чему они должны были бы дать развиться в своей душе. Аплодисменты ведь чаще всего обозначают свернутое сознание, в которое, как в выхлопную трубу, выходит газ. Это восторг перед самим собой: "Ах, какой я молодец, что способен понимать то, что я слышу". Зритель прежде всего аплодирует самому себе, тому чувству эляции, которое его охватило. Такая эляция на самом деле таинственна. Она что-то говорит, но узнать о том, ...
Продолжение на следующей странцие...
