что я называл вам "светом, освещающим себя", "мыслью". Когда это передо мной и случается, в момент явления я знаю, и, если у меня есть это явление, я не могу помыслить иначе, чем оно говорит. Хотя отличить здесь явление от того, что является, невозможно, так как внутри тавтологии невозможно различение; это и есть человеческое первопереживание мысли.
Декарт называл такого рода состояния человеческого сознания "простыми интуициями ума" и добавлял, что не только нельзя их определить, но и сама попытка их определения разрушительна для их достоверности (определение, как вы знаете, есть попытка составления - убавления, добавления). Значит, мы сталкиваемся с какими-то несоставляемыми состояниями мысли, в которых "помыслить" означает знать, что это так. Ведь обычно мышление оперирует терминами и понятиями, посредством которых мы что-то доказываем, устанавливаем, так это или не так. А здесь "помыслить" и означало бы одновременно знать, что это именно так. Иногда это похоже на религиозные переживания. Я свободно пользуюсь этими сопоставлениями, потому что в религиозном опыте тоже присутствует опыт мысли, хотя религиозное сознание отличается от философского, но сама мысль как таковая присутствует в этом опыте. Например, в одном месте апостол Иоанн говорит: если ты знаешь, что Бог слышит твою просьбу, то ты уже имеешь то, что просишь. Ты попросил и внутри просьбы уже имеешь то, о чем ты попросил, нет интервала между одним и другим. И точно так же в мысли: нет интервала между явлением ее в моем состоянии сознания и тем, как есть на самом деле, то есть тем, о чем эта мысль. Мы не путем опосредований приходим к тому, о чем она, поскольку нет интервала. Кстати говоря, на неинтервальность внутри самого акта мышления указывает и постулат Декарта: Cogito ergo sum - "Я мыслю, я существую". Это не дедукция, не доказательство суще-
[71]
ствования (ведь Декарт предупреждал, что это не силлогизм, хотя там присутствует слово ergo - "следовательно"), а интуиция; Кант впоследствии называл эту фразу тавтологией.
Это и есть живая точка, живое сознание, живая мысль. И вся проблема живого знания состоит в том, что оно, во-первых, мелькнув на какое-то мгновение, как разряд молнии, уходит затем на дно нашего сознания и существования, покрываясь другими вещами в силу закона, о котором я говорил в прошлый раз, а именно "уже поздно". Всегда уже в мире свершились и сцепились определенные действия, и в силу этих с большой скоростью совершившихся действий, которыми мы движемся в нашем сознании, это живое знание уже покрылось какой-то конструкцией, и нам бывает трудно или невозможно- на это может уйти вся жизнь - найти себя, установить тождество с самим собой. Философы и психологи называют это тождество identity. Но это не просто тождество, как в русском или грузинском языках. В романских языках identity одновременно применяется и к лицу, обозначает лицо, личность. Скажем, у нас говорят "паспорт", а по-французски carte d'identite - удостоверение личности, то есть твоей identity.
Identity вещь вообще сложная, и бывают какие-то точки в циклах, когда это может стать общекультурной проблемой. Начало XX века, например, было именно такой точкой и общеевропейской кризисной проблемой, проблемой личности. Личности мыслящего, сознающего и переживающего человека. Его старые способы самоидентификации не срабатывали, а новые еще не сложились. Это и есть драматический случай разрушения identity, как это видно в философии Ницше, когда сама интеллектуальная или мыслительная проблема разыгрывалась в теле драматичной судьбы личности. Вы знаете, что драматичны не только писания Ницше, но и его жизнь и смерть. Последние примерно десять лет своей жизни он провел в сумасшедшем доме. И всю жизнь он жил в на-
[72]
пряжении человека, который вот-вот сойдет с ума. А в области искусства таким примером является Антонен Арто, один из теоретиков и основателей модерного французского театра, театра авангарда. Арто также мучился проблемой "identity" не как проблемой, которую решают, а сам был в своем деле и своей судьбе носителем этой проблемы, она его раздирала просто физически и тоже привела к сумасшествию.
Для связки этой проблемы с тем, что я назвал "явлениями", обратимся к ней со стороны временного момента, подчеркивающего характеристическую мгновенность такого рода состояний, которые я описывал, и нашу неспособность их продлить. Продлевать можно, лишь повторив и имитировав. А повторение и имитация того, чего нельзя составить, невозможны. Когда я говорил, что рождаемое не рождается путем составления, то в этом предполагалось наличие одной временной характеристики, которая для нашего человеческого состояния выступает как случаемость мгновения. В начале сборника "Часослов" Эриха Марии Рильке, австрийского поэта XX века, есть удивительные строки, которые в моем прозаическом пересказе выражают содержание этого мига: "Склоняется час и на меня опирается с отчетливым металлическим звуком, сотрясены мои органы. Я чувствую, я могу и создаю пластический день". Пока, мимоходом, замечу, что здесь обыгрывается различие между часом и днем; склоняется час, а создается день.
Но что это за день? Ведь в нашем условном разделении есть понедельник, вторник, среда и т. д. И творение тоже включало в себя семь дней. Но кроме этих дней есть, оказывается, всегда еще один день, а именно сегодняшний, который как бы вертикален по отношению ко всему течению дней, присутствует в каждом из них. Этот день не один из текущих дней, не понедельник, вторник и т. д., но всегда еще один день. Кстати, об этом тождестве человеческого опыта в некоторых бытийных точках нашего существования и сознания можно прочитать в Евангелии
[73]
и посланиях апостолов. И расшифровать "склоняется час" можно так: мир как бы покачнулся, изменились меры, и всякое склонение мира проходит через меня (в этом и мысль Декарта); или оно уйдет в небытие и унесет с собой мир, или случится что-то другое. Склоняется мир, и час на меня опирается с отчетливым металлическим звуком, но я чувствую: могу. Я могу осуществить этот акт идентификации в том состоянии, в котором, когда это есть, я мыслью знаю, что это так в момент самого явления. И создаю пластический, а не астрономический день.
У Рильке можно обнаружить и другие поэтические примеры, имеющие отношение к нашим проблемам. В тринадцатом из сонетов к Орфею у него есть место, которое звучит примерно так: "Стань, и вместе с этим знай небытия значенье, бесконечную глубь маха твоего внутреннего качения, что его ты целиком описываешь в этот один-единственный раз". Рильке показывает нам: вот то состояние, в котором в момент явления, если я мыслю, я знаю, что это так, как утверждается мыслью, и между мыслью и "это так" нет интервала. Ибо здесь точка на кривой безумного склонения над пропастью небытия, хаоса, ничто. А наш маятник промахивает всю глубину этого хаоса и выныривает все-таки там, где мы стали. То есть Рильке указывает, что есть размах этого маятника и не само собой разумеется, что он вернется в то состояние, в котором я могу сказать: "Я существую". На какой-то точке его безумного размаха можно потеряться и не прийти. Значит, ты не просто становишься, а еще должен измерить глубину возможного небытия. Поскольку именно его ты должен пройти, чтобы стать. Ты не можешь быть продолжением самого себя, поскольку, не имея преодоленного опыта отрицания и небытия, ты будешь просто занят, превратишься в мертвую марионетку самого себя и тебе придется сказать: это не жизнь. Этой темой мертвых вещей Рильке перекликается с драматическим материалом поэзии Антонена Арто, который тоже вводит проблему чувственного, образного или телесного явления истины.
[74]
Процитирую Антонена Арто из сборника его стихов и текстов, которые условно можно назвать стихотворениями в прозе (написаны они в 20х годах нашего века), когда он был участником литературного течения, называемого "сюрреализм". Арто активно участвовал в деятельности этой группы, в том числе в написании ее манифеста. Правда, потом, через довольно короткое время, он разошелся с основным идеологом и основателем сюрреализма Андре Бретоном, но деятельность Арто как сюрреалиста несомненна, она продолжалась и после его разрыва с этой группой. Очень характерно называется этот сборник. Если вы вспомните мои слова - не мысли, потому что мысли вы не все понимаете, как и я сам не понимаю их до конца, но слова, которые всегда заряжены ассоциативной силой, - помните: "неродившийся", "аборт", "выкидыш", когда я различал, что может стать, но не стало. Говорил вам о полусуществах, полууме вместо полного ума и полного существа. Так вот, сборник этот называется очень интересно, хотя перевести название очень трудно. По-французски звучит так: L'ombilique des limbes - это соединение рождения - одна ассоциация; а "лимб" - не переводимое ни на русский, ни на грузинский язык слово, обозначающее некую область органического пресуществования. Есть небесная сфера звезд, звезды - это уже артикулированные, гармонические создания, а ниже их какой-то лимб, где вещь находится как бы в состоянии предрождения. И вот Арто, видимо, чувствовал себя, называя свою книгу, существом, находящимся как раз в состоянии предрождения, которое никак не может родиться. Этим он мучился, переписываясь по поводу стихов, опубликованных в сборнике, с Жаком Ривьером, редактором журнала Nouvelle Revue Francaise, объединившим в те годы практически всю авангардную литературу Франции. Арто пытался объяснить ему свое мучительное состояние, и Ривьер отвечал ему, что его стихи интересны, но они не могут считаться в традиционном смысле произведением искусства, поскольку они не завершены. Для Ар-то же не это было главным, и он отвечал примерно так: ме-
[75]
ня не интересует завершение, меня интересует мое существование посредством стихов и то, что я в своей плоти испытываю, находясь как бы между бытием и небытием, подобно мыслящему организму; я чувствую его существование, но у меня каждый раз не приходят в координацию мои ментальные силы, чтобы придать этому существованию форму ясного выражения, чтобы оно заговорило артикулированным голосом. У меня, писал он, все время вместо этого получается скрип столкновения абортов. (Представьте себе: абортирующие существа, скрипя, сталкиваются одно с другим, и ничто не рождается. )
И в своем так называемом "театре жестокости", который он пытался теоретически обосновать он тоже стремился дать кристаллизацию тому, что не получало выражения через традиционные рациональные средства, будучи противником психологического театра диалога, когда на сцене люди просто разговаривают или вслух произносят готовый литературный текст. Он считал, что на сцене должно происходить нечто совсем другое, обращаясь в поисках более выразительных средств к восточному театру, к опыту мистиков, американских индейцев и т. д.
Попытаемся представить проблему Арто, которая развертывалась им в поиске самого себя в каких-то состояниях. Проходя этот опыт хаоса, мы что-то из него должны все-таки извлечь, поставив такой вопрос: на каком уровне мы находим себя и что с собой отождествляем? Ведь то существо, которое обозначено знаком мгновения, непонятно и неизвестно откуда приходит и куда уходит это существо явно интермитентно, прерывисто. Нельзя быть все время в состоянии, которое я описывал. Наше существование в нем несомненно, но мы ведь сразу после этого живем в другом режиме, наши силы сконцентрированы в этот миг, а следующий уже рассеян. Наше внимание отвлечено, мы спим, потом просыпаемся, то есть находимся в режиме обычной повседневной жизни.
Для меня, говорит Арто, существует очевидность чистого тела, которое ничего общего не имеет с разумом.
[76]
Вечный конфликт между разумом и сердцем проходит по самому моему телу, орошаемому нервами. Представьте себе нервы как систему оросительных каналов, когда в области ненамеренных аффектов образ, приносимый мне моими нервами, принимает форму самой высокой интеллектуальности. Обратите внимание на словосочетание: образ, поставляемый мне нервными каналами, получа...
Продолжение на следующей странцие...
