Первая лекция из курса "Психологическая топология Марселя Пруста"
Давайте начнем работать. Мой курс называется "Психологическая топология Марселя Пруста". Другими словами, это попытка рассмотреть картину психологической жизни человека, которая вырисовывается в одном из гениальных литературных опытов ХХ века - в романе Пруста "В поисках утраченного времени". Но то, что я буду излагать, хотя и называется "психологическая топология" или "топологическая психология", в действительности - это философия. Не философия Пруста (Пруст - не философ, а артист, литератор) и не философия в смысле ученных - филологических, структуралистических или общих философских - рассуждений о литературном тексте. Это то, что можно было бы назвать философией в Прусте - в одном простом и понятном смысле (разумеется, понятном в той мере, в какой понятным может быть самое непонятное - наша человеческая жизнь). Философией в Прусте я называю некоторый духовный поиск, который проделывается Прустом-человеком на свой собственный страх и риск, как жизненная задача; не как рассуждение, не как построение эстетической или философской концепции, а как задача, которую древние называли "спасением".
Вы, очевидно, знаете, что первая форма, в которой появилась первая философская мысль, - это философия личного или личностного спасения. Она основана на предположении, что жизнь, в которой мы рождаемся, точнее - случайным образом родились (ведь нас не спросили, хотим ли мы родиться; а если хотим - то где и когда), построена таким образом, что приходится спасаться. То есть проделывать какой-то специальный путь, делать что-то с собой, чтобы вырваться из обыденного круговорота жизни, который сам по себе абсурден, случаен, нелепо повторяется и является тем, что древние называли "колесом рождений". Если ты родился и не спасся, пока был жив, то ты будешь все время заново и заново рождаться. К тому же, скажем, индусы не гарантировали, в каком виде ты будешь рождаться заново: в виде ли свиньи, птицы или другого животного.
Вот что я имею в виду под философией в Прусте. Но чтобы рассказывать об этом, причем рассказывать так, чтобы мы перед собой видели не задачу усвоения литературного текста, а задачу собственной жизни, нам, очевидно понадобится какие-то понятия. Кстати, они понадобились и самому Прусту. Пруст был простой и слабый человек, слабый по сравнению с жизнью, с тем круговоротом, о котором я говорил, и он хотел возродиться из хаос своей жизни. Его попытка спасаться внешне выразилась в том, что ему пришлось изобрести особую форму романа.
Роман "В поисках утраченного времени" не похож на традиционную форму романа. Его относят обычно к "модернизму". Но поскольку "модернизм" у нас привыкли ругать, давайте договоримся употреблять это слово не в оценочном, а в описательном смысле, просто как термин классификации. Итак, по своей форме прустовский роман оказался одним из элементов модернисткой революции в прозе, одним из элементов общего изменения нашего художественного восприятия мира. Моя же мысль состоит в том, что сама эта усложненная и необычная, отличная то традиционной, форма романа связана с задачей, которую коротко я сформулирую так: понять самого себя. Кто мы такие - перед лицом света (или лицом сознания; как Сократ - лицо, и Платон это помнит).
Задача эта, конечно, близка и нам. Поэтому, как я уже сказал, мы должны отнестись к тому, чем мы будем заниматься, не как к академической, а как к жизненной задаче. И я постараюсь себе и вам в этом помочь. Давайте посмотрим - может быть, опыт Пруста нам пригодится. Пруст, кстати, сам говорил, что его роман - это предложение читателю воспользоваться им для того, чтобы решать собственные задачи; поэтому читатель может распоряжаться романом произвольно, как своего рода машиной, которая производит какие-то эффекты, и читатель может ее использовать, чтобы в себе самом произвести какие-то эффекты.
Такова идея его "произведения-машины" - в отличие от традиционного романа, который развертывается, как известно, в виде единого сюжетного повествования, вовлекающего героев в поток своего развертывания, сцепляющего все в некоторый понятный ход событий. А у Пруста роман строится как бы клочками, в нем нет никакой единой временной линии, сама форма позволяет осуществлять переход из одного времени в другое. Пруст сравнивал такое необычное построение романа с тем, как делается платье. Он говорил: хотите мой роман использовать как собор, в который вы вошли, и одна его часть вам понравилась, другая нет, вы прошли мимо, - пожалуйста, пусть мой роман будет таким собором. А может быть - платьем. Допустим, я шью платье и вижу, что ему чего-то не хватает, и приспосабливаю для этого платья какой-то произвольный кусок материи по своему вкусу. Так и с моим романом. Если вам что-то не понравится, так может быть это потому, что для вас и для ваших задач он просто не годится, и вам нужно что-то другое...
В романе Пруста мы имеем дело с тем, что в философии называется онтологическим или экзистенциальным опытом. Это экзистенциальный опыт, и все понятия, которые использовал Пруст (и которыми будем пользоваться мы), имеют смысл лишь в той мере, в какой мы можем дать им живое экзистенциальное содержание - содержание некоторого живого переживания. Весь роман усеян символами переживания; лени и труда, страха и мужества, жизни и смерти; и весь он, и ритмом своим и текстурой, похож на какой-то отчаянный смертный путь человека; излагаемые в романе события и переживания несут на себе отблеск света, излучаемого обликом смерти.
Можно сравнить окончательный текст, каким стал роман Пруста "В поисках утраченного времени", с текстом другого его романа, который так и остался лежать и который Пруст даже не пытался издавать. Этот роман называется "Жан Сантёй" (в нем около двух тысяч страниц довольно связанного и цельного текста). Но Пруст отложил его в сторону и начал писать снова; это и было потом издано под названием "В поисках утраченного времени". Многое из романа "Жан Сантёй" вошло в новый роман, многое Пруст просто забыл, и оно не вошло в окончательный текст. И ясно видно, почему не вошло. Часто, о чем там рассказывалось, является как бы нейтральным - можно было бы рассказать, а можно и не рассказывать; в нем не было того смертного отпечатка, который имеет все то, что вошло в новый роман. Под смертным отпечатком я имею в виду прежде всего "французскую страсть". Я вовсе не собираюсь выступать при этом в роли националиста, а чисто условно пользуюсь этим выражением, поскольку у каждой нации есть свои архетипы страстей. Французам мы обычно приписываем особого рода прозрачную легкость, остроумие. Так вот, французская страсть, которая является устойчивым архетипом французской культуры и архетипом появления всего значительно в ее литературе, это то, что очень трудно ухватить, хотя сам феномен, казалось бы, прозрачен и ясен. Поэтому я начну как бы с другой стороны, от другого автора. Вы помните, наверное, такую сцену у Бальзака: Растиньяк смотрит с холма на расстилающийся перед ним Париж и произносит следующую фразу: Maintenant entre nous. Если переводить буквально, она будет звучать так: а теперь между нами. И я, и ты - Париж - поставлены на карту, и посмотрим, что будет. Один на один!
Что является здесь французской страстью? Это мания и смелость - поставить себя целиком на карту. S'engager - "ввязаться". Но ввязаться не умом, не просто смотреть, а ввязаться, поставив свое тело, плоть свою и кровь на карту - в предположении, что именно тогда случится нечто такое, что тебе что-то прояснит. И только тогда ты что-то поймешь, так как в качестве материала понимания, переживания м рассуждения будет принято только то, что идет от тебя, в этом engagement. Следовательно, французская страсть - это одновременно и декартовский принцип cogito. Вы помните, как звучит этот принцип: Cogito ergo sum. Или: ego cogito, ego sum. И это не силлогизм (как иногда думают), но выдвижение - в качестве проверочной и контрольной по отношению ко всему - очевидности, которая экзистенциально тебя "повязала". Ты достоверно присутствуешь, будучи поставлен на карту. И только в свете этой достоверности все, что можно с нею сопоставить, соотнести, может получить признак истинности. Пруст абсолютно таков. И таковы же Декарт, Монтень, Бальзак, таков Сен-Симон, который, может быть, больше всего повлиял на Пруста. (Я имею в виду не графа Сен-Симона, основателя социалистических учений, а герцога Сен-Симона, автора мемуаров, относящихся к началу XVIII века.) Сама форма этого прекрасного участия и риска - поставить себя на карту в реальном "светском" испытании - и есть то, что я назвал "французской страстью".
Кстати, Пруст сознавал свою филиацию от XVIII века французской культуры, и потому он неоднократно упоминает Декарта, причем в очень интересной связи. Вы можете заметить в романе одну "маниакальную" эмоцию, которую Пруст все время испытывает и пытается сам для себя прояснить, усвоить, понять ее значение. Это эмоция радости. Она возникает по разным поводам, но всегда это радость особого рода. Например, он переживает радость, когда видит три последовательно меняющихся конфигурации деревьев во время одной из своих поездок в фиакре. Они возникают перед ним в считанные мгновения в виде носителя какого-то смысла, и душу его охватывает состояние, как пишет Пруст, освобождающей радости. Причем для него непонятной. Ведь эти деревья такие же, как все. Почему же тогда эта радость? Откуда? Или другой пример. Марсель окунул печенье "мадлен" в чашку чая, и вдруг опять его охватила радость. Но тут он уже понял, в чем она состоит, - он сумел расшифровать, вызвать из куска печенья, обрадовавшего его, все воспоминания, связанные с детством и теми местами, где он был когда-то. Он вспомнил пейзаж, реку, птиц, цветы - и все это из чашки чая, из одного ощущения, совпавшего с ощущением, которое было испытано им в прошлом. Пытаясь прояснить для себя, что значит эта радость, Пруст на первых порах понимает одно: она - признак истины. Но перевернем фразу: то, что истинно, вызывает радость, которая ничем конкретным не обоснована. Эта радость не оттого, что ты, голодный, съел печенье и стал сытым. И не оттого, что увидел какие-то три дерева. Это радость состояния, которое является твоим свободным состоянием, но возникло оно из твоей собственной жизни. Значит истина появляется тогда, когда твоя, действительно тобою испытанная жизнь как бы всплывает в тебе очищенная и ясная. Она - твоя. И несколько раз, в разных местах романа (и не только в романе) Пруст говорит: такая радость похожа на то, что Декарт называл очевидностью. Хотя по традиции мы якобы знаем, что Декарт очевидностью называл продукты нашего холодного рассудочного суждения и, более того, искал будто бы такую холодную, научную очевидность, Пруст же понимает, что у Декарта речь шла совсем не об этом, а о чем-то похожем на то, что он испытал сам, назвав это радостью.
Эта тема фактически и будет нашей темой, темой пути, который стоит проходить и который несет на себе отпечаток смертного пути. У нас еще будет в дальнейшем возможность разобраться в том, почему философы считают, что без символа смерти, без того, чтобы жить в тени этого символа, - ничего нельзя понять, ничего нельзя в действительности испытать...
Значит, то, что относится к пути, во-первых, связано с какими-то особого рода переживаниями и мыслями, в которых мы присутствуем как ангажированные и рискующие собой. Потому что если стоишь перед Парижем один на один, то можешь ведь и проиграть. И, во-вторых, этот путь ведет нас в самих себя. Это тоже самое, как если бы я смотрел вот на этот стоящий передо мной шкаф и не видел его, потому что, чтобы я его увидел, мне нужно найти способ посмотреть внутрь себя и лишь потом, вынырнув из себя, увидеть то, что я вижу. А именно - шкаф. Пока это звучит непонятно, но право на такую фразу у нас есть, поскольку мы сказали, что всякая очевидность экзистенциальна. Что она предполагает наше ангажированное присутствие, когда мы должны заняться собой, чтобы понять другое.
То, что я назвал "французской страстью", возникло, очевидно, н...
Продолжение на следующей странцие...
